Please download to get full document.

View again

of 17

Bramante e gli artisti lombardi

Bramante e gli artisti lombardi
0 views17 pages
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Documenttranscript
  77 1.  I rapporti documentati e le ricadutedell’ Incisione Prevedari e del cantiere di San Satiro La più antica attestazione di Bramante a Mi-lano è il contratto per l’  Incisione Prevedari (cat. II.1) del 24 ottobre 1481. Si tratta anchedella prima testimonianza dei rapporti di Do-nato con Matteo de Fedeli, committente del-la lastra, artista sfuggente nonostante moltidocumenti ne traccino l’attività fino alla mor-te nel 1505 1 . La  Madonna con il Bambino eangeli di Brera firmata e datata “ MATEVSDEFI - DELIBVS . DEMEDIOLANO . PINSIT . / MCCCCLXXXXI .”(fig. 1) e la Crocifissione del Museo di Castel-vecchio e il  San Cristoforo del Christ ChurchCollege di Oxford a essa aggregati da Federi-co Zeri difficilmente sono inquadrabili nellaMilano del tempo e hanno indotto gli studio-si a ipotizzare per il pittore esperienze extra-regionali o a negare l’autenticità dell’iscrizio-ne sulla tavola braidense 2 . Alla lampada di Wood, che pure evidenzia due livelli di ridi- pinture, la bontà della firma non pare da met-tere in dubbio, ma per chi scrive il linguaggiodelle tre tavole fatica a inquadrarsi in ambitomilanese e sembra condurre piuttosto in areasenese, lasciando ipotizzare un caso di omo-nimia con uno dei tanti lombardi emigrati inaltre regioni. Le tre tavole non hanno nulla incomune con le opere del fratellastro di Mat-teo, Stefano 3 , né con quelle di Ambrogio Be-vilacqua, suo allievo nel 1474 e vicino a Got-tardo Scotti. L’autore non sembra neppure una personalità da almeno dieci anni in contattocon il maestro marchigiano 4 . Il rapporto diMatteo de Fedeli con Bramante risulta infat-ti stretto e continuo, e poco dopo il contratto per la stampa Prevedari lo si trova documen-tato in alcuni dei cantieri progettati da Do-nato: nel 1482, con Marco Longobardi, dipingee dora il grande tabernacolo di Santa Maria presso San Satiro 5 ; nel 1485 è verosimilmen-te lui il Matteo pittore pagato per lavori nel palazzo di Gian Giacomo Trivulzio, dove nel1487 opera nella Camera d’oro 6 , un ambien-te decorato “all’antica” che, secondo Edoar-do Rossetti 7 , aveva al centro della volta unosfondato prospettico. Lo affianca in questa im- presa l’intagliatore Giovanni Ambrogio De Do-nati, che con il fratello Giovanni Pietro guidaun’importante bottega di famiglia, la cui pro-duzione – come spesso accade nel caso degliscultori del legno (si veda in mostra il Maestrodi Trognano, cat. II.6) – si rivela particolar-mente ricettiva nei confronti delle novità bra-mantesche,  Incisione Prevedari e San Satiroin testa, come testimoniano, ormai nel primodecennio del Cinquecento, le ancone di SanBartolomeo a Caspano 8 .Gli ambienti degli orafi e i cantieri diBramante, la cui interferenza è ora messa afuoco da Rossetti 9 , sono quelli in cui si formae continuerà a muoversi il bergamasco Bar-tolomeo Suardi, entrato l’8 dicembre 1480,con un contratto di collaborazione, nella bot-tega dell’orefice Giovanni de’ Caseris (o deCamperis) 10 . Dopo un avvio all’ombra di Bu-tinone, influenzato dalla cultura ferrarese edalla plastica di Giovanni Antonio Amadeo edi Antonio Piatti –stimoli ravvisati nella stes-sa stampa Prevedari 11 e ben evidenti, intornoal 1485, nella  Madonna con il Bambino delMuseum of Fine Arts di Boston e nell’  Adora- zione del Bambino dell’Ambrosiana 12 –, il 31dicembre 1489, in una lista di debitori dellascuola di Santa Maria presso San Satiro, ilSuardiè diventato “Magistro BartholameoBrabantino depinctore” 13 . È verosimile chenel frattempo egli sia stato presente nei can-tieri dei palazzi Trivulzio 14 ed Eustachi 15 , cheabbia preso parte alla realizzazione degli Uo-mini d’arme nella casa comprata da Gaspare Visconti nell’ottobre 1486 16 e poi nel 1495 al-la decorazione del castello di Vigevano per ilMoro 17 , tutte imprese nelle quali Bramante pare agire in primo luogo come progettista e Cristina Quattrini, Stefania Buganza,Carlo Cairati Bramante e gli artisti lombardi* 1. Matteo de Fedeli “da Milano”,  Madonna con il Bambino e angeli , 1491,Milano, Pinacoteca di Brera deve essere BN 06_9645_Saggio QUATTRINI_BUGANZA_CAIRATI.qxd:Brera_Burri Fontana 8-01-2015 11:53 Pagina 77  78 supervisore 18 . Sul crinale tra anni ottanta eanni novanta, le ricerche prospettiche messein campo negli Uomini d’arme trovano unosviluppo nell’  Argo nella Sala del Tesoro delCastello Sforzesco(fig. 3), affrescato intornoalla porta di un camerino interno e poi oc-cultato e in parte danneggiato prima del set-tembre 1499 19 . L’esecuzione dell’opera, pre-valentemente riconosciuta al Suardi, coinci-de con lo spostamento del tesoro dalla CorteDucale alla Rocchetta e la committenza del-l’opera è stata riferita a Giacomo Alfieri 20 , di-venuto custode del tesoro nel 1491, a Ludovi-co il Moro al tempo delle doppie nozze Sfor-za-Este del 1490 21 e ora a un’iniziativa, poco prima di cadere in disgrazia nel settembre1489, di Filippo Eustachi, potente castellanoappassionato di alchimia, amico di Gaspare Visconti e committente di Bramante per il proprio palazzo 22 .Segno del legame tra Bramantino e Bra-mante e al tempo stesso della diversità delleloro poetiche è il Cristo risorto di Bartolomeodel Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (fig.2), dipinto verso il 1490 23 in diretto confron-to con il Cristo alla colonna di Brera(cat. IV.1).Entrambi i quadri rivelano un interesse pergli studi di anatomia e chiaroscuro di Leo-nardo 24 , però diversamente interpretati. Al na-turalismo della figura e alle riflessioni sul-l’ombra di Bramante, Bramantino contrap- pone un diverso uso della luce e una differentetecnica pittorica 25 , lasciando affiorare la pro- pria matrice butinoniana e ferrarese. Al vol-gere del secolo i “baroni” e il piangente Era-clito di casa Visconti sono ancora il riferimento per la figura di san Giovanni nell’affresco del Compiantosu Cristo morto della Pinacoteca Ambrosiana(cat. V.14) in srcine sopra una porta esterna della chiesa del Santo Sepolcro,il cui impianto prospettico, di ascendenza bra-mantesca, susciterà grande impressione nelcorso dei decenni successivi, come dimostra-no numerose copie e derivazioni. 2. Bartolomeo Suardi, detto ilBramantino, Cristo risorto , 1490 circa,Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza3. Bartolomeo Suardi, detto ilBramantino (su disegno di DonatoBramante),  Argo , Milano, CastelloSforzesco, Sala del Tesoro deve essere BNdeve essere BN 06_9645_Saggio QUATTRINI_BUGANZA_CAIRATI.qxd:Brera_Burri Fontana 8-01-2015 11:53 Pagina 78  79  All’ombra di Bramante avviene anche laformazione di Cesare Cesariano, che nell’in-serto autobiografico del commento al  De Ar-chitectura di Vitruvio (1521) lo ricorda, insie-me al musico Franchino Gaffurio, come pre-cettore, tacendo invece di essere stato colla-boratore di Matteo de Fedeli 26 , presso il qua-le è documentato nel 1493. Verosimilmente èlui il Cesare esperto delle “causas rerum” ci-tato accanto a Donato nell’epigramma  Ad Ma- gnanimun Gaesparem patronum di Domeni-co Maccaneo, che evoca una riunione in casadi Gaspare Visconti 27 . In un contesto segnatodalla diffusione del bramantismo milanese, ilricordo dei giganti di casa Visconti affiora ac-canto a echi ferraresi negli Uomini d’arme di palazzo Fossa a Reggio Emilia 28 (fig. 4), che glisono riferiti intorno al 1496, all’inizio di unavicenda itinerante che lo riporta a Milano en-tro il 1513. Vale la pena ricordare che il per- 4. Cesare Cesariano, Uomo d’arme ,1496 circa, Reggio Emilia, palazzo Fossa 5. Bernardino Butinone,  Madonna conil Bambino e angeli tra i santi Giovanni Battista e Giustina , Isola Bella,Collezione Borromeo deve essere BNdeve essere BN 06_9645_Saggio QUATTRINI_BUGANZA_CAIRATI.qxd:Brera_Burri Fontana 8-01-2015 11:53 Pagina 79  corso di Cesare incrocia a Ferrara e a ReggioEmilia quello di Baldassarre d’Este, che nel1461 a Milano, stringendo un patto di colla-borazione, aveva preso in affitto una bottegada Antonio de Fedeli, il padre di Stefano e Mat-teo 29 . Nella sacrestia di San Giovanni Evan-gelista a Parma (1508), Cesariano adopera, co-me Bramantino a Voghera, gli intrecci geo-metrici sviluppati da Leonardo, che in un’an-notazione nel Codice Atlantico sembra rife-rirli allo stesso Bramante 30 e che tanta diffu-sione hanno a Milano e non solo.L’impatto di Bramante è immediato anche fraquanti non lavorano direttamente con lui evanta una fortuna che si inoltra nel Cinque-cento: va dalla ripresa della stampa Preveda-ri e della grammatica architettonica e degliornati delle sue fabbriche in innumerevoli ar-chitetture dipinte e scolpite e carpenterie diancone 31 , a un profondo rinnovamento nel lin-guaggio delle arti figurative. Un elenco dellederivazioni dalla Prevedari in pittura, scultu-ra e miniaturasarebbe assai lungo, così cometracciare la fortuna delle teste caricate di Ago-stino Fonduli in Santa Maria presso San Sati-ro e di quelle di palazzo Eustachi 32 . A livellodi stile, fra i primi a reagire, quasi in temporeale, al cantiere di San Satiro va annoveratoButinone, che nel trittico di San Leonardo perSanta Maria del Carmine (1484; cat. II.2) in-serisce i personaggi in illusive nicchie a con-chiglia, mentre al volgere del decennio cita lastampa Prevedari e il finto coro bramantesconell’architettura iperdecorata e di gusto fer-rarese della  Madonna con il Bambino e ange-li tra i santi Giovanni Battista e Giustina del-la Collezione Borromeo 33 (fig. 5). Altrettantoimmediata è la reazione di Vincenzo Foppa.La  Madonna del tappeto di Santa Maria di Bre-ra (1485; cat. II.5), con la sua ripresa dal les-sico architettonico di San Satiro, inaugura il“capitolo bramantesco” del suo percorso, rap- presentato poi in particolare dal  Martirio di san Sebastiano (cat. III.12), della stessa chie-sa, e dal  San Giovanni Battista e dal  San Fran-cesco della Pinacoteca del Castello Sforzesco(fig. 6), provenienti dalla distrutta Santa Ma-ria del Giardino (1488-1489 circa) 34 . Sono af-freschi nei quali il maestro bresciano dimo-stra una profonda comprensione della spazia-lità e dell’espressività di Bramante e le rece- pisce senza alterare il proprio mondo poetico.L’interesse di Foppa per Bramante riguarde-rebbe anche il campo delle ricerche sulla pro-spettiva: Lomazzo gli attribuisce studi sulle proporzioni dell’uomo e del cavallo 35 e scrivedi conoscere un suo trattato sulla prospettivacorredato di disegni 36 . [ C.Q. ]2. Tra la fine degli anni ottanta e i primianni novanta del Quattrocento: laricezione delle novità bramantesche nei cantieri ducali Si manifesta in tempo reale la reazione del-l’ambiente artistico milanese alle straordina-rie invenzioni messe in campo da Bramantesul finire degli anni ottanta del Quattrocen-to, quando si compie anche il suo ingresso nel-la stretta cerchia della corte sforzesca 37 . La se-quenza, in tempi assai ridotti, è di bruciantesperimentalismo. Nel giro di tre-quattro an-ni al massimo il maestro compie un vero e proprio tour de force , che lo porta a una si-stematica applicazione della prospettiva dal-l’architettura alle figure umane 38 , con un cre-scendo che dai potenti Uomini d’arme (cat.III.2-8), attraverso il Cristo alla colonna (cat.IV.1), risposta pierfranceschiana ai moti men- 80 6. Vincenzo Foppa,  San Francescoriceve le stimmate , 1488-1489 circa,Milano, Castello Sforzesco, Raccolted’Arte Antica, Pinacoteca deve essere BN 06_9645_Saggio QUATTRINI_BUGANZA_CAIRATI.qxd:Brera_Burri Fontana 8-01-2015 11:53 Pagina 80  81 tali leonardeschi, giunge all’avvitato e davve-ro illusivo  Argo del Castello Sforzesco 39 (fig. 3).L’esecuzione bramantesca di queste opere è vexata quaestio critica, ma andrà salvaguar-data almeno per lo straordinario Cristo allacolonna , così poco lombardo; mentre più se-renamente si può individuare il contributo diBramantino per la pittura degli Uomini d’ar-me e dell’  Argo 40 . Il che, comunque, non di-minuisce l’importanza delle invenzioni di Bra-mante.Un ruolo fondamentale giocano, nella im-mediata diffusione delle novità messe in cam- po in questo frangente dal pittore-architetto,le occasioni di lavoro corale che si moltipli-cano alla fine del Quattrocento per volontà delMoro, con la sua idea squisitamente politicadi committenza 41 . Di queste imprese, soprav-vivono, fortunatamente ancora ricostruibili,i cantieri di Santa Maria delle Grazie e dellaCertosa di Pavia, solo in minima parte quellodi Santa Maria del Monte sopra Varese 42 , chein parallelo, tra la fine degli anni ottanta e i primi anni novanta, si pongono come poten-te cassa di risonanza delle idee di Bramante 43 . A operarvi sono spesso le medesime mae-stranze, che – con la strategia delle “compa-gnie”, delle associazioni “ad hoc” – si sparti-scono la fetta golosa degli appalti ducali: Bu-tinone e Zenale, uniti da una società assai du-ratura, Iacopino De Mottis, Donato Montor-fano, Pietro da Velate, già presente in San Sa-tiro, ai quali si affiancano diverse personalitàanonime che piacerebbe poter collegare ai tan-ti nomi ancora senza opere del Rinascimentolombardo.Conviene prendere le mosse dalla Certo-sa di Pavia, cantiere che ha visto di recenteintensificarsi il dibattito critico 44 e per il qua-le possiamo contare su solidi appigli docu-mentari, grazie al cosiddetto manoscritto diMatteo Valerio della Biblioteca Braidense diMilano 45 e al paziente lavoro di scavo archi-vistico effettuato tra Otto e Novecento da Car-lo Magenta, Luca Beltrami e Rodolfo Maioc-chi 46 . La grande “macchina” decorativa pren-de avvio poco dopo la prima fornitura di ve-trate, effettuata tra la metà degli anni settan-ta e l’inizio degli anni ottanta 47 , e nel giro diun decennio giunge a coprire di affreschi e an-cone le cappelle laterali, il coro, le sacrestie,le navate e il transetto dell’edificio, con un in-superabile effetto di saturazione. In paralleloai pittori, sui quali si concentrano queste no-te, operano le schiere dei lapicidi e degli scul-tori di figura, con la fornitura di pale d’alta-re, mostre di portali, elementi decorativi estrutturali da inserire nei chiostri e sulla fac-ciata della chiesa. Anche tra di loro si diffon-de un tipo di bassorilievo prospettico che ri-flette una immediata conoscenza dei progressidi Bramante 48 . Alle cappelle si lavora già prima del1486 49 , ma è sul finire degli anni ottanta chesi registra l’intensificarsi delle attività. I nomiche emergono dalla compulsazione del ma-noscritto di Valerio sono quelli di AmbrogioBergognone, per la fornitura di pale, e Iaco- pino De Mottis, figlio del pittore e maestro ve-traio Cristoforo attivo in Certosa sin dal de-cennio precedente, per la decorazione ad af-fresco e la fornitura di antelli vitrei. Accantoa lui agiscono alcuni “compagni pittori” nonmeglio specificati, tra i quali si riesce a rico-noscere Bernardo Zenale, che con Iacopino hastretto una società “ad operam” (ne è spia lacondivisione della medesima bottega, atte-stata significativamente dalla fine del 1487) 50 e che continuerà a lavorare in Certosa fin den-tro gli anni novanta.La parabola che porta Bergognone dalleopere pagate tra il 1488 e il 1489 – i trittici deiSanti Sebastiano e Rocco (collezione privata)e dei Santi Pietro e Paolo(Certosa di Pavia,Museo) 51 – a quelle consegnate tra il 1490 e il1491, con un crescendo impressionante chedalla  Madonna con il Bambino in trono tra le sante Caterina d’Alessandria e Caterina da Sie-na della National Gallery di Londra, attraver-so la Crocifissione e il  Sant’Ambrogio tra i san-ti Satiro, Marcellina, Gervasio e Protasio (fig.7) ancora conservati nella chiesa della Certo-sa e il  San Benedetto del Museo della Certosa,giunge all’apice sconcertante del  San Siro introno tra i santi Stefano, Invenzio, Teodoro e Lorenzo (fig. 8) della quinta cappella di destradel tempio certosino, è ormai un dato criticoacquisito. Come pure che in Bramante vadacercata la ragione di questa progressiva evo-luzione verso prospettive audaci e nuove spe-rimentazioni luministiche, cui certo devonoaver fornito ulteriore stimolo le propensioninordiche del maestro 52 . Lo studio serrato cuiil pittore sottopone gli Uomini d’arme e l’  Ar- go lo porta a forzare sempre più la scatola pro-spettica, con violenti effetti di sotto in su e po-tenti tagli luministici. La reazione di Bergo-gnone non stupirà eccessivamente, se si ponemente alla precocità delle sue riflessioni sul-le novità di Bramante 53 e al ruolo che il can-tiere certosino, costringendo – per così dire –i maggiori artisti lombardi del momento a la-vorare gomito a gomito, gioca nella condivi-sione di idee e sperimentazioni. Sta di fattoche tutti i pittori attivi in Certosa tra 1488 e1491 esibiscono – ciascuno secondo le propriecapacità e propensioni – la stessa parabolaevolutiva. Riusciamo a studiarli incrociandoi dati del manoscritto braidense e le rima-nenze di affreschi quattrocenteschi. Le cap- pelle laterali della Certosa sono spazi ampia-mente manomessi tra Sei e Settecento, ma inmolti casi gli artisti che si sono trovati a rin-novarne il corredo pittorico hanno preserva-to molte delle antiche immagini, lasciandole pressoché intatte (prima cappella di sinistra,quinta di destra) o occhieggianti tra più re-centi quadrature (prima cappella di destra, ter-za di sinistra) 54 . Possiamo così rilevare comeIacopino De Mottis, spigoloso maestro cre-sciuto nella bottega paterna tra vetri e pen-nelli, sperimenti una progressiva forzatura de-gli spazi, passando dalle più rassicuranti  San-te monache (fig. 9) e dai  Santi monaci affre-scati nella prima e terza cappella di sinistra, pagati tra 1488 e 1489, ai marmorei  Santi con-versi e  Patriarchi (fig. 10) della prima e quin-ta di destra e al polittico con i  Santi Ugo di Lincoln e Ugo di Grenoble (Susa, San Giusto),tutte opere saldate nel 1491 e caratterizzateda una inedita audacia spaziale, cui si ac-compagna una stesura smaltata del colore, personale risposta agli stimoli che avevanoben più sottilmente agito sull’occhio di Ber-gognone. L’evoluzione di Zenale, che affiancaIacopino nella cappella con i  Santi monaci (fig.11) e in quella con i  Santi conversi 55 , lo rivelaun raffinato bramantesco della prim’ora. An-che le sue ricerche – portate avanti, in per-fetta contemporaneità con il cantiere pavese,anche nel polittico di Treviglio 56 (fig. 13), alleGrazie(figg. 12, 14), come vedremo, e nel trit-tico Kress-Contini in parte presente in mostra(cat. V.4-5) – si concentrano su problemi di prospettiva e di luce e lo conducono, senza tra-dire le sue propensioni naturalistiche, a ren-dere più trasparente e fredda la materia pit-torica. Mi chiedo se gli studi, prospettici e lu-ministici insieme, che accomunano gli artistiattivi in Certosa all’aprirsi degli anni novan-ta non possano aver tratto spunto, oltre chedalle accelerazioni prospettiche dell’  Argo , dal-la pubblicazione del Cristo alla colonna di Bra-mante, con la sua perspicuità ottica e la straor-dinaria resa di luci e trasparenze.Passati gli anni pionieristici, la connota-zione bramantesca resta il leitmotiv del can-tiere certosino anche nella successiva fase de- 06_9645_Saggio QUATTRINI_BUGANZA_CAIRATI.qxd:Brera_Burri Fontana 8-01-2015 11:53 Pagina 81
Advertisement
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks
SAVE OUR EARTH

We need your sign to support Project to invent "SMART AND CONTROLLABLE REFLECTIVE BALLOONS" to cover the Sun and Save Our Earth.

More details...

Sign Now!

We are very appreciated for your Prompt Action!

x